從殺豬刀到全球螢幕:《逐玉》爆紅背後,初探中國影視三十年發展脈絡
張凌赫(右)、田曦薇在《逐玉》曖昧氛圍滿點。愛奇藝國際站提供
張凌赫(右)、田曦薇在《逐玉》曖昧氛圍滿點。愛奇藝國際站提供
2026年開春,一部古裝劇《逐玉》悄然在Netflix上線,隨即席捲台灣、韓國、東南亞多國排行榜,成為年度開播即爆的現象級作品。 故事從一個極其草根的場景開場:女主樊長玉(田曦薇 飾)是父母雙亡、靠殺豬養家的市井少女,在雪地裡撿到一名重傷落難的男子,此人正是隱姓埋名的武安侯謝征(張凌赫 飾)。她不是嬌貴閨秀,而是「拎得起屠刀、算得清帳目、護得住家人」的硬核女主,徹底打破了古裝劇慣常的「英雄救美」套路,讓觀眾耳目一新。
劇情由一場「假結婚」驅動:謝征為隱姓埋名療傷答應入贅,樊長玉則需要一名夫婿對抗覬覦家產的惡親戚。男主不但帥氣,還不鄙視女主殺豬養家的身份,甚至第三集就已愛上她,這種「女強男弱」的身份反轉與雙強情感成長,讓觀眾追得停不下來。樊長玉霸氣說出「我殺豬養你啊!」的名台詞,瞬間在社群網路爆紅,把草根女主不卑不亢、不戀愛腦的清醒形象一語道盡。
要理解《逐玉》為何能在Netflix全球攻城掠地,必須從頭說起。
1990年代,中國電視產業面對加入WTO的壓力,夾在兩種截然不同的恐懼之間動彈不得。一方面,好萊塢影視與港台劇在中國市場橫行,國產電視劇的製作水準、資金規模、敘事技術遠遠落後,業界普遍擔憂一旦全面開放,國產劇將毫無競爭力。另一方面,市場化風潮吹進影視產業,但黨對「資產階級自由化」的警戒始終未解,允許市場邏輯主導內容,在文化主管部門眼中是比競爭力不足更嚴重的意識形態威脅。
兩怕夾擊之下,整個1990年代中國影視的基本策略是「管制性保護」:對境外節目設比例上限、黃金時段禁播境外劇、強化廣播電視總局審批職能。至於輸出,幾乎停留在《西遊記》、《三國演義》等傳統題材,銷售範圍侷限台灣、香港與東南亞華人圈,既無規模,也無規劃。
2001年中國正式加入WTO,承諾逐步開放影視市場,進口外片配額從每年十部提高至二十部。 這一衝擊反而成為國家力量介入文化產業的觸媒:
中共中宣部提出「文化走出去」戰略,把影視輸出定位為國家軟實力工程,補貼境外發行、扶持大製作古裝劇,強化「主旋律」品牌。政府主動向東南亞、非洲、中東推銷中國電視劇版權,以低價甚至免費提供節目換取在地播出時段。不過,效果有限,市場接受度停留在發展中國家的華語社群,歐美主流市場對陸劇幾乎毫無感知。
轉捩點出現在2013年。
《甄嬛傳》製作公司邀美國團隊操刀,將76集長劇精編成6集英文版電視電影,2015年在Netflix上架,成為陸劇首次以付費形式登上美國主流平台的歷史事件。 雖然評分有限,但「借船出海」的模式由此正式開啟。
同年,《琅琊榜》參加南非電視節,《羋月傳》未播先賣海外版權,標誌著陸劇出海從被動授權轉向主動商業布局。與此同時,愛奇藝、騰訊視頻、優酷三大視頻平台崛起,網劇生產體量爆炸,古裝、仙俠、宮鬥等類型高速工業化,反而鍛造出一批具備全球市場潛力的精品IP。
韓國的成功路徑,給了中國影視產業一個清晰的學習範本。
韓國並不把Netflix視為文化入侵,而是把它當作借船出海的通道,讓Netflix的演算法與全球通路幫韓劇打進過去難以觸及的市場。 CJ ENM、JTBC等韓國大型製作公司主動擴大與Netflix合作,以授權換取全球曝光,最終從「借船」走向「自己造船」,自建海外平台與IP生態。
中國影視業者看見韓流模式後,策略轉向明顯:從意識形態管控優先,轉向內容精品化優先,「東方美學」被刻意包裝為可輸出的文化符號,與海外觀眾對異國情調的興趣形成精準對接。
進入2020年代,新冠疫情期間的2022年,中國電視劇出口額較前年激增45.6%,出口數量突破803部,劇集輸出占節目出口總額超過六成。愛奇藝、騰訊視頻、芒果TV也從單純版權輸出,轉向在海外市場直接建立本土化OTT服務,自建通路與Netflix形成競合關係。2024年《新生》在中國境內首播隔日即登上Netflix,數天後擊敗韓劇《淚之女王》登頂排行榜,「海內外同步播出」成為新常態,過去「先內後外、先易後難」的輸出節奏已徹底改變。
回到《逐玉》。
它沒有強烈的政治敘事,沒有刻意宣揚的主旋律,而是以「東方市井溫情」包裝一個普世的情感爽點:草根女主憑自身能力逆襲,愛情不靠男主拯救。這種去意識形態化的內容策略,反而比過去任何一次官方推動的「文化走出去」更有穿透力。
Netflix的演算法將它精準推送給全球對亞洲古裝劇有偏好的用戶,讓它橫掃多國排行榜,甚至引發韓國製作公司主動接觸尋求合作。這正是「借船出海」的策略:不需要官方出面,由平台的商業邏輯替你攻城掠地。樊長玉提著殺豬刀走進戰場,何嘗不是整個中國文化產業的隱喻:
出身草根、工具粗糙,卻憑著真實的市場爆發力,在全球內容戰場上砍出一條血路。

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